Расскажите, пожалуйста, почему вы выбрали именно «Укрощение строптивой» для постановки в миланском театре?
Этот вопрос не совсем логичен, хотя все его всегда задают. Если бы я был дирижером, то меня бы не спрашивали «Почему вы решили дирижировать 8-й симфонией Бетховена?» или «Почему вы все-таки 7-ю взяли?». Мне так понравилось, хорошая музыка. Логические конструкции «я решил поставить это потому-то и потому-то» я строить не буду, хотя моя многолетняя работа режиссера научила меня вешать лапшу на уши. Итальянцы меня спросили, хочу ли я что-нибудь поставить. Я ответил — комедию. Шекспир писал произведение, действие которого происходит в Италии, а значит нужно ставить его с итальянскими артистами. Разбирая пьесу, видишь, что «Укрощение строптивой» создана по законам комедии дель арте, которая в то время была очень популярна в Европе. Это единственная пьеса Шекспира, которая написана в этом жанре. Вот почему постановка складывалась в абсолютно итальянской манере. Текст был написан по-английски, но на итальянском звучит так же хорошо.
Как возникла идея делать совместный проект с итальянским театром?
Я познакомился с художественным руководителем неаполитанского фестиваля Лукой де Фуско, еще когда он был худруком театра в Венеции, а я привозил туда свои чеховские пьесы. Он позвонил и спросил: «Синьор Кончаловский, не хотите ли вы что-то сделать со мной?»
Это не первый раз, когда вы работаете не с русскими актерами?
Я работаю с разными артистами на разных языках. Я ставил в Париже, в Италии, в Англии, в Америке.
Вы чувствуете разницу в работе с русскими артистами и иностранными артистами, в том, как они воспринимают вас, как они слушают?
Естественно. Все другое. Это другая культура, еда, темперамент, ментальность. Конечно, итальянцам гораздо более свойственно играть комедию дель арте, чем русским. Она строится на том, что артист должен уметь очень хорошо двигаться, жестикулировать, создавать жанровые маски. Это довольно сложное искусство. Но им это легко, это удобный для итальянца жанр. Хотя сегодня комедия дель арте угасает, и есть артисты, которые больше не могут работать в этой манере, потому что телевидение всех усредняет.
Наверное, сейчас сложно воспринимать комедию дель арте, потому что потребность в масках и характерах уходит на второй план, все усредняется.
Высокое, чистое искусство, конечно, недоступно. Для меня театр — это тогда, когда волнует. Когда волнует — тогда понятно. А не волнует — непонятно. Можно быть идеальным исполнителем комедии дель арте, а спектакль все равно не будет волновать. Театральное искусство зиждется на чувстве. Зрители идут в театр приобщиться к искусству, испытать священный ужас, хохотать до упаду, плакать. Не думаю, что они идут в театр думать.
Поэтому вы ставите вашу комедию на фоне фашистских двадцатых годов XX века?
Можно было сделать и в тридцатые, и в восьмидесятые. Просто мне нравятся двадцатые, они красивые. Это время сильного подъема итальянского искусства, время ар-деко, Д’Аннунцио. Расцвет художественный изобразительной культуры XX века парадоксальным образом совпал с установлением фашисткой диктатуры. Во время фашизма у художников была выдающаяся эстетика. В моей постановке, кстати, есть фашист, одетый в форму. Его играет актер, внешне очень похожий на Муссолини, но это комический характер.
И получается смешно?
Конечно, должно быть смешно.
Не грустно?
В жизни и в театре должно быть все перемешано, высокое должно быть смешано с низким, как говорил Антон Павлович Чехов. А Шекспир — это соединение бардака и небес. Соединение самых грубых вещей с божественными. В этом весь Шекспир, будь то трагедия или комедия.
Чехов — тоже сочетание небесного и земного?
Я не думаю, что рождение новых режиссеров — это возрождение. Новые режиссеры появлялись всегда. Иногда их было много, иногда слишком много, например в тяжелом и затхлом соцреализме. Зритель должен получать эстетическое и художественное удовольствие. Великих всегда должно быть мало, на то они и великие. Хороших режиссеров должно быть побольше, но тоже немного. В основном нужны посредственные режиссеры. Очень плохих тоже гонят.
Постановка тогда великая, когда остается в истории культуры. Был Патрис Шеро во Франции, был великий Стрелер в Италии, в Англии сейчас, на мой взгляд, великий режиссер — Саймон МакБерни. У нас был Товстоногов. Эти режиссеры, на мой взгляд, оставили за собой шлейф воспоминаний о том, каким высоким может быть театр. Эксперименты очень важны, молодые люди пытаются найти новую форму. Но в результате, как говорил Толстой: «Когда молодую лошадь запрягают в телегу, она и бьется, и бьется, и лягается, и лягается, все ноги себе обобьет. А потом смирится и пойдет, и телега поедет». Все новые художественные формы — это запряженная молодая лошадка, бьющаяся о края телеги.
Но великие становятся великими только впоследствии, мы не знаем, кто велик, а кто нет.
Безусловно, великий — это тот, кто остается в истории. Мне трудно сказать, какие спектакли ближайших десяти лет останутся в истории театра. Последний спектакль, который произвел на меня глубочайшее впечатление, — это «Страсти по Бумбарашу» в постановке Машкова в «Табакерке». Тогда это было свежо. Абсолютно гениальный спектакль Машкова «Смертельный номер». Видите, я немного отстал от современного театра и оперирую вещами, которые на меня подействовали. А я люблю то, что делает меня лучше.
Тогда неважно, великое или не великое то, что делает нас лучше.
Конечно.
Вы считаете, в этом задача театра — менять зрителя к лучшему?
Не менять к лучшему, а делать на пять минут лучше. Больше вы не сделаете, потому что человек выходит на улицу, там ему кто-то на ногу наступает и возвращает его к жизни.
Зачем нужен театр тогда вообще? Это такое эфемерное ежеминутное искусство!
Все искусство эфемерно. Оно для того, чтобы на пять минут испытать счастье. Так же как сходить в церковь.
