В Музее АРТ4 только что открылась ваша выставка «Временные явления»?

Это серия графики. Но я воспринимаю эти работы как объекты — для них сделаны специальные рамы, фигурные, объемные металлические. На стене образуется некий колумбарий, они будут напоминать памятные доски. Все они связаны с различными промежутками времени, которые магнетически действуют на мое сознание. Пять минут, минута, пара лет. Это памятные отрезки времени, которые в какой-то момент оказываются невероятно важными.

 А как вы выбирали отрезки времени?

Мне кажется, есть некие схемы, устоявшиеся фразы. Мне хотелось соединить это с образами, которые отложены у всех в подсознании. Чтобы работы напоминали, например, советские календари. Это игра с дизайном и полиграфией в не прикладном, утилитарном ключе, а живописном. Шрифты я использовала из разных времен, эпох. Есть шрифт из фейсбука, есть шрифты из 20-х, 70-х, 80-х годов. Мне хотелось, чтобы в голове автоматически всплывали образы. В одном из залов будет выставлен мой объект «Опять и опять», который был сделан для «Варочного цеха». Выглядит он как два входа с императорской мантией. Этот проект тоже связан с жизненными этапами и навязчивыми состояниями, вызванными чувством времени. На графических работах в этом зале будут истории, связанных со словесными играми, словосочетаниями, которые неожиданно меняют свои смыслы: «предотвращение» — «отвращение».

 Когда вы, мастер инсталляции, начали работать над графикой?

Эта выставка давно планировалась, но несколько раз переносилась. Честно говоря, я обычно занимаюсь одновременно несколькими проектами. Поначалу я пыталась от этого избавиться, это утомительно. Но потом я поняла, что все они подпитывают друг друга. Этот проект должен был открыться в мае — июне прошлого года. Но в итоге сначала получилось сделать выставку «Униженные и окрыленные» в галерее XL у Лены Селиной, где я впервые показывала графику. И потом я начала развивать эту историю.

 Почему вас вообще взволновала тема времени?

С одной стороны, это связано с самой техникой. Я всегда мечтала заниматься живописью и графикой. Но удовольствие, которое получаешь от процесса, мне казалось страшно неприличным. Кажется, что нужно найти какое-то «оправдание» — систему, объяснение, почему я это делаю. В основном я занимаюсь инсталляциями и, конечно, рисую для них эскизы. В какой-то момент я поняла, что это странное терапевтическое занятие, которое занимает время. На выставке «Униженные и окрыленные» так и получилось: это была терапевтическая история из слов и текстов. Это меня невероятно захватило. Это новый виток прокрастинации — когда ты вдруг находишь новый способ работать. Способ сбежать от других суперважных дел и сидеть и закрашивать бумагу. Поняв, что это занимает кучу времени, я начала размышлять о времени в целом — его растрате и наполнении. Время — странная материя.

 Вы устали от работы над исталляциями?

Недавно в Лондоне в фонде GRAD открылась моя выставка «Рожденные быть счастливыми» — очень сложная пространственная история. Кроме того, я готовлю проект для «Гаража», тоже связанный с пространством. Но графическая история оказалась для меня очень важной областью. Открытием, что параллельно ты можешь делать что-то небольшое. Инсталляция — крайне сложная вещь, они выстраиваются при помощи огромного количества людей. Тебе помогают с этапа проектирования до воплощения задумки в жизнь. Это супермощное производство. При этом в работы встроены личные, связанные со мной вещи. Это тяжелая миссия — выстроить сложный объект так, чтобы он в итоге оставался связанным с тобой. А с бумагой  это крайне удобно: между тобой и воплощением ничего не стоит. Ты можешь носить с собой фломастер и альбом и рисовать где угодно. Часть работ для АРТ4 была сделана в Лондоне, пока шел монтаж выставки.

 То есть вы не приходите в студию специально для того, чтобы методично поработать?

Я чудовищно неметодична. Это ужасный самообман, что ты свободный и делаешь что хочешь. Будто никакой системы нет. Но эти картинки помогают создать ощущение свободы: ты делаешь что-то интересное и можешь занять этим любую паузу. А когда ты связан с другими людьми, этой свободы нет: нужно куда-то ехать, укладываться в определенное время. Ощущение легкости очень сложно сохранять. А оно — самое привлекательное в работе художника. Кстати, все графические работы сделаны акриловыми маркерами. 

 А почему маркеры?

Это очень удобно. Я все время нахожусь в пути, брать с собой этюдник, кисточки, краски и баночку с водой невозможно. Фломастеры я впервые обнаружила у Светы Шуваевой, с которой мы готовили выставку в галерее XL год назад. И немедленно купила такие. Они могут быть заправлены тушью, водными составами или акрилом. Меня поразил этот эффект. Это удивительная индустрия, на которую раньше я не обращала внимание. Появились цвета, которых у фломастеров раньше не было: бледные, пастельные, прозрачные, «выгоревшие». Теперь я ношу с собой гигантский баул с этими фломастерами: мне нужны все новые и новые цвета, потому что смешать фломастеры почти невозможно.

 Расскажите о проекте для «Гаража»?

Смотрите, тут даже есть макет. (Ирина показывает уменьшенную копию атриума «Гаража». — Interview.) Объект появится в марте к открытию Триеннале российского современного искусства. Финальная концепция пока не утверждена. Но в нем точно будут баннеры с использованием тканей.

 Масштабы ваших инсталляций поражают. Вы делаете их при помощи одной команды или люди всегда разные?

У меня есть люди в конкретных областях, с которыми я люблю работать. Удобно, когда вы уже наработали язык и понимаете друг друга. Но когда речь идет об изготовлении больших конструкций, это не так важно. Я делаю проекты в разных странах и работаю с теми, кого можно найти на месте. Это как дом построить — нужно донести до строителей задание. Но так как создание инсталляций — более странное занятие, чем строительство, нужно внимательно за всем наблюдать. Это любопытное, но хлопотное занятие.

 Всегда было любопытно, где вы берете все, из чего делаете инсталляции. Ведь это может быть и пластик, и веточки, и личные вещи какие-то…

Мне кажется, что материалы несут за собой целый шлейф чувств и информации, которые они вдруг приобрели с течением времени. Материал может отослать вас в другую эпоху или страну, откуда они явились. Часто использую вещи, которые коллекционирую. Например, летом в ММОМА была выставка, которую курировала Лена Яичникова — удивительный проект о взаимодействии с коллекцией музея. Был и мой проект «Как будто в кино» — я использовала в нем мою коллекцию тканей. Я очень люблю покупать на блошиных рынках и в комиссионках старые ткани — из-за их орнаментов. Они завораживают меня. Сейчас мне захотелось самой печатать на тканях. Ткани имеют прямое отношение к текущему моменту. В работах других авторов мне всегда важно понять, когда это было сделано. Потому что это несет за собой сознание эпохи.

 А что еще вы собираете?

Еще я коллекционирую шишки — в фейсбуке. У меня есть две работы с шишками. Первую показали на выставке «Надежда» на Трехгорке, это была шишка из оцинкованного железа. А на «Архстоянии» этим летом вместе с Ильей Вознесенским мы сделали шишку из щитов. Все эти щиты выглядели использованными — люди думали, что их привезли с Украины. Но они искусственно заржавлены, и все разного размера — вырастают из маленьких в большие. Получилось преобразованное, странное сооружение, будто выросшее из русской земли.

 На новом этапе творчества вы меняете материал. 2000-е были пластиковыми, потом вы переключились на пластилин.

Я не отдаю предпочтение одному конкретному материалу. Меня в принципе привлекает некая материальная сторона мира — все, что ты можешь осязать.

 Но трогать ваши работы нельзя.

Это не совсем так. Есть работы, которые требуют взаимодействия — например, я делала проект, в котором надо было ходить по качающемуся полу. Но действительно, большинство моих работ трогать нельзя. Но их все время трогают. Это очень любопытно. Когда в 1999 году я ходила в ИПСИ к Иосифу Бакштейну, все хотели делать интерактивные работы и жаловались: «Какие же у нас пугливые зрители». Люди были воспитаны так, что на искусство надо смотреть отстраненно. А сейчас абсолютно обратное состояние: людей не остановить, они тут же со всем взаимодействуют. Ту же работу из пластилина («Показательный процесс». — Interview.) сразу начали «тыкать»: кто-то тайно отрывал кусочки, кто-то методично проделывал дырки. Это странно и забавно. А для «Манифесты» я делала работу «Торжество» — лежал такой упавший земной шар с человеком внутри. И все пытались его как-то пнуть, потрогать: понять, живой он или нет.

 А вы спокойно к этому относитесь? Вдруг все поломают.

К счастью, в основном я использую повседневные и широкодоступные материалы. их можно заменить, починить.

 А что случается с вашими большими инсталляциями после выставок? Например, для французского музея МАС/VAL вы сделали работу «Когда деревья были большими» — она и сейчас там?

К сожалению, нет. У музея не оказалось денег, чтобы куда-то переслать работу, думаю, что ее просто утилизировали. Она хранилась несколько лет, а затем они написали, что места для хранения нет, но у меня были текущие проекты, и я не успела все разрешить. Есть работы, которые можно восстановить по инструкции, но я стараюсь сохранять некоторые элементы, которые сделаны на заказ и могут быть восстановлены только в определенном месте. Например, работа «Часовня» была сделана впервые в Нью-Йорке для BAM (Бруклинской музыкальная академия. — Interview.). Витраж, который в нее входит, путешествует с нами везде. А все, что вокруг него, можно заменять.

 В «Деревьях» вы использовали советские конструкции — довольно жалостливо. Нет ли в вас ностальгии по советской эпохе — если не политической, то эстетической?

Мне любопытен печальный момент старения, обесценивания реальности. То, что тебя чертовски захватывает, спустя время перестает тебя волновать. Чувство времени теряется.

 А еще вы использовали бутыли с водой как аллюзию на «заряженную воду» Кашпировского. В последнее время интерес к эзотерике снова появляется — у «Битвы экстрасенсов» высокий рейтинг. Вы как относитесь к такой вере в потустороннее?

Мои родители — ученые. Папа — ядерный физик, мама — химик. В детстве мне казалось, что нет ничего лучше науки. Естественно, в школе настрой был очень атеистический. А после перестройки все стали верить в невероятные вещи. Мне кажется любопытной потребность человека в этом. Важно, чтобы кроме биологических обоснований, почему мы существуем, были и другие схемы. Зарождение жизни, появления новых людей биологически объяснимы, но этого недостаточно. Мне не нравится, когда исключительно биологические аспекты становятся решающими в жизни человека. Поэтому все эти сакральные увлечения и верования доказывают, что совершенно разные люди осознают, что человек устроен сложнее, шире биологических функций. Возьмем последние изобретения в области биологии, например, рождение детей нетрадиционными способами. Я обсуждала их со знакомыми, которые считают, что это от дьявола и эгоизма. Мне кажется, что наоборот — все природное прекрасно, но для культурного человека свойственно быть дальше от животного, а не ближе к нему. Человек в состоянии отдалиться от природы и изобрести свою «надстройку». Поэтому я против жестких схем, основанных на целесообразности. Я, конечно, не разделяю веру в Кашпировского и подобных персонажей, но они близки мне как идея, как стремление людей обнаружить иное.

 О вас как о художнике известно многое, а о личной жизни — совсем ничего. Это ваша политика — говорить только об искусстве?

Нет-нет! Просто я не знаю, насколько это интересно. Это важно для меня, но другим зачем?

 Вы упомянули, что в детстве вам была интересна наука, а когда вы переключились на искусство?

Это произошло само собой. Когда я родилась, мой папа-физик тоже решил, что будет художником — весь наш дом и дача были заставлены папиными копиями Модильяни. Уже в 7 лет я пошла в художественную студию. А наукой всерьез я не занималась никогда, это из области фантазии. Моя дочка спрашивала у меня: «Мама, а у тебя есть хоть какие-то друзья, которые не художники?». И я стала думать, кого же ей назвать. А когда я была маленькой, вокруг были только научные деятели. Это был круг общения моих родителей. Так что быть ученым тогда казалось мне естественным. Еще я в детстве собиралась стать клоуном, физиком и каскадером. Маленькие дети кем только не хотят быть. До последнего времени мне казалось, что быть художником выходит само собой, но должна быть и другая профессия. Например, я занималась фотографией, работала для журнала фотографом или сценографом.

 Вы много учились — в ГИТИСе, ИПСИ, в Valand Academy of Fine Arts в Швеции, в Академии искусств Вены. Вам до сих пор нравится учиться?

Я очень люблю учиться. До сих пор, когда рисую картинки, я параллельно слушаю лекции в интернете — по архитектуре, искусству, философии. Это как слушать сказочника. Очень способствует течению мысли — существует фоном, но в какой-то момент наталкивает на важные размышления. Когда я училась в ГИТИСе, нужно было идти в библиотеку и очень долго искать материалы. Какую-нибудь раритетную книжку. А сейчас нажатием кнопки ты получаешь столько информации. Это до сих пор меня поражает.

 Вечный вопрос: нужно ли художнику образование?

Я недавно думала о системе художественного обучения, мне это очень интересно. Возможно ли обучаться искусству? Из моего опыта мне кажется, что когда ты изучаешь конкретную прикладную область, в этом есть функциональный смысл. А искусство — настолько обширное явление, что непонятно, как его вообще охватить. Я наблюдала за тем, как учат в Британке: они собирают материалы, изучают конкретных авторов, записывают все в скетч-буки. С одной стороны, меня восхищает такой фундаментальный подход. С другой — кажется невероятным и странным то, что у всех одинаковые черные толстые альбомы — это целая система образование с одинаковой стилистикой. Это даже немного пугает. Мне кажется, что каждый сам должен открывать что-то новое и оставаться дилетантом, который ничего не знает.

 Многие считают, что сперва художник должен научиться писать «как Шишкин», а потом уже создавать то, о чем скажут: «Я тоже так могу». А вы как думаете?

Я думаю, есть разные пути. Вы описали самый классический: человек знакомится с какой-то школой, а затем находит себя. Ты должен проделать какой-то путь к себе. Есть самородки, которым обучение не требуется в принципе, а есть те, кто это обучение преодолевает.

 Еще в начале 2010-х вас причисляли к «молодым художникам». Для чего нужен этот водораздел? 

Если ты художник, то не так важно, молодой ты или нет. Это для удобства классификации и запоминания: кто-то появился год назад, кто-то — пять лет назад, а кто-то — десять. Но по сути это ничего не значит. Неправильно другое — теперь забыты пожилые художники. Я об этом задумалась, когда столкнулась с системой поездок и грантов. Я сама не готова ехать надолго в арт-резиденции. Мне не нравится куда-то переселяться дольше, чем на 10 дней: сложно сохранять активность. Все гранты — для молодых авторов, а мне кажется, что правильнее было бы отправлять пожилых: им уже не надо за чем-то гнаться, почему бы не поехать и не пожить в другой стране.

 Получается, Москву вы любите и уезжать никуда не хотите?

Я не понимаю, зачем срываться и куда-то переезжать. Здесь есть энергия, я чувствую вовлеченность в процесс. Конечно, когда ты оказываешься в другом климате, в другой среде, то адаптируешься и удивляешься, как же ты жил в Москве. Пожив в небольшом городе, понимаешь, что можешь дойти куда надо пешком, даже не надевая пальто. А наша система перемещений очень тяжелая — нужно все время преодолевать пространство или в пробке, или под землей. Зато в метро можно о чем-то поразмышлять. Три часа, которые уходят на дорогу, можно потерять и просто валяясь на диване.

Заглавное фото: Светлана Шуваева.